黑茶、白茶、黄茶等5种茶叶装在1-5号5个盒子中，每个盒子只装1种茶叶，已知：
（1）黄茶装在2号或者4号盒子中；
（2）如果白茶装在3号盒子中，则绿茶装在5号盒子中；
（3）红茶装在1号或者2号盒子中，当且仅当黑茶装在5号盒子中。

①开发区建设是我国改革开放的成功实践，对（甲）体制改革、（乙）投资环境、（丙）产业集聚、（丁）开放型经济发挥了不可替代的作用，开发区已成为推动我国工业化、城镇化快速发展和对外开放的重要平台。当前，全球经济和产业格局正在发生深刻变化，我国经济发展进入新常态，面对新形势，必须进一步发挥开发区作为改革开放排头兵的作用，形成新的集聚效应和增长动力，引领经济结构优化调整和发展方式转变。为深入贯彻落实《中共中央 国务院关于构建开放型经济新体制的若干意见》，经国务院同意，现提出以下意见。

②全面贯彻党的十八大和十八届三中、四中、五中、六中全会精神，（Ⅰ）深入贯彻习近平总书记系列重要讲话精神和治国理政新理念新思想新战略，认真落实党中央、国务院决策部署，（Ⅱ）牢固树立创新、协调、绿色、开放、共享的发展理念，加强对各类开发区的统筹规划，加快开发区转型升级，促进开发区体制机制创新，完善开发区管理制度和政策体系，（Ⅲ）进一步增强开发区功能优势，（Ⅳ）把各类开发区建设成为新型工业化发展的引领区、高水平营商环境的示范区、大众创业万众创新的集聚区、开放型经济和体制创新的先行区，推进供给侧结构性改革，形成经济增长的新动力。

③坚持改革创新。强化开发区精简高效的管理特色，创新开发区运营模式，以改革创新激发新时期开发区发展的动力和活力。坚持规划引领。完善开发区空间布局和数量规模，形成布局合理、错位发展、功能协调的全国开发区发展格局，切实提高经济发展质量和效益。坚持集聚集约。完善公共设施和服务体系，引导工业项目向开发区集中，促进产业集聚、资源集约、绿色发展，切实发挥开发区规模经济效应。坚持发展导向。构建促进开发区发展的长效机制，以规范促发展，正确把握发展和规范的关系，不断探索开发区发展新路径、新经验。

每提起屈原的《涉江》，人们总喜欢把它与《离骚》作比较，有人说它是“一部小型的《离骚》”，有人认为，“《涉江》同《离骚》一样，反映了诗人对真理的追求和遭贬后的愤懑与不平。”有些学者把《离骚》和《涉江》都看作是屈原晚年的作品，都写于放逐江南之时，陶今雁在《漫谈屈原的〈涉江〉》中说：“《涉江》与《离骚》一样，都是诗人对一生生活经历的总结，是他晚年流放于湘沅一带写的”。郭沫若也说过下面的话：“《涉江》之作殆与《离骚》相去不远。屈原在长期窜逐中，南下湘沅流域应不止一次，余昔以《涉江》作于《哀郢》之后，今知其非是。”（《屈原赋今译》）固然《涉江》与《离骚》都像一面闪光的镜子，反映出屈原伟大的人格和坚贞的品质，也像一道深深的辙印，印下了诗人求索中坎坷的历程。但《涉江》与《离骚》是有明显的不同的，仅就写作时间与地点来说，差别也是巨大的。对于《涉江》的写作时间与地点，我对传统的看法是没有疑义的，但《离骚》却是作于放逐汉北之时，大约是楚怀王三十年（公元前299年）之前不久，当时屈原应为四十四岁左右。

这个问题，还可以从《离骚》本身的内容来看。细析《离骚》诗意，诗中对君王听信谗言、朝废昔替，是有埋怨和责难的，但也有希冀和期待，希望他能改其度，继前王之踵武；同时有对年华易逝的惋惜和懊丧，但也表示要珍惜这大好时光，并没有自弃和绝望。有对自己受谗遭贬怀着牢骚和不平，但对未来也还抱有希望企求。这与后期作品那种决绝的调子，凄凉的色彩是有所不同的。在《离骚》中，我们看不到《涉江》中“世溷浊而莫余知兮，余将高驰而不顾”，“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘”那种对世事极度伤心的态度；我们也听不到像《悲回风》中“吾怨往昔之所冀兮，悼来者之逖逖”，“骤谏君而不听兮，任重石之何益”（“任重石”即抱石投河之意）那种对君王、对前途完全绝望的凄绝的心声。相反地，它却有着强烈的牢骚和不平。一个人只有在有希冀、有企求之时，才会有因实现不了这希冀、企求而产生的牢骚和不平。不然，也就如老子所云“无可无不可”了。所以，这牢骚和不平也正是有进取心的产物，如同白居易所云，“三十气太壮，胸中多是非”。另外，《离骚》中还有强烈的改变现实的自信心，这更是一个对事业和前途并未绝望的人的心理特征了。

古代书画以纸或绢为载体，因而也被称为“纸绢画”。不同时代的纸绢会自然而然带有该时代造纸或丝织工艺的特点。

绢是一种平纹组织的丝织物，早在原始社会就已出现。最初用生丝织造，质地比较粗疏；通过捶压等整理工序，生绢可以变成密度较大、坚韧挺括、平整均匀的熟绢，这种工艺大概在战国、秦汉时期已经出现于丝织业发达的山东一带。从实物和文献记载看，初唐以前书画都用生绢，经纬间并不十分精密，很难画得精细入微。这种生绢直至晚唐仍在使用，韩愈《桃源图》“生绡数幅垂中堂”中的“生绡”就是生绢。盛唐时期，画家开始使用洁白如银、质地平滑的熟绢，材料加工的进步，为丹青与水墨画风的细密精丽提供了保障。不过以生绢作画仍很流行，张僧繇、阎立本等人的画作都用生绢。

五代绘画用绢极粗，质地如布。宋人绘画用绢分为两种，一种是社会上普通画家所用的质地稀薄的绢，一种是为满足宫廷书画需要而特别制作的“细密如纸”的院绢。宋徽宗《听琴图》用的应该就是院绢，质地细密，灰尘不易沾污，加之保存较好，千年后仍洁白如新。

绢有一定幅宽，这是丝织工艺和政治制度双重因素作用下的结果。从工艺角度而言，古代的绢都是人工织成的，绢的幅宽和织布人的肩宽有密切关系，幅面太宽，投梭织纬就会十分困难。从政治角度而言，绢在古代是一种特殊商品，曾长期作为实物货币使用，西汉之后的历代官府都实行“钱帛兼行”的政策，绢帛不仅可以输纳捐税，还可用以偿付债务、俸禄等，因而要求统一规格和质量。西周时期规定绢帛幅宽为2.2尺，约合现在的43.8厘米，这个标准一直沿用到隋朝，但是由于尺寸变迁，绢的实际幅宽总体上呈逐代增长趋势，最宽时约合65.93厘米。唐、五代基本以1.8尺为官方标准，约合55厘米；宋代以2尺（61.44厘米）为幅宽标准。因为绢的幅面是个常数，作画人可在单幅绢面上绘制小型画；若要创作大型画面，通常采用将两幅或三幅绢面拼接起来的方法获得足够的宽度，比如范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》，都画在两幅拼接起来的绢面上；范宽的《雪景寒林》和李唐的《万壑松风》，则是用三幅绢面拼合而成的。