所谓热污染，是指现代工业生产和生活中排放的废热所造成的环境污染。热污染可以污染大气和水体。火力发电厂、核电站和钢铁厂的冷却系统排出的热水，以及石油、化工、造纸等工厂排出的生产性废水中均含有大量废热。这些废热排入地面水体之后，能使水温升高。在工业发达的美国，每天所排放的冷却用水达4.5亿立方米，接近全国用水量的1／3；废热水含热量约2500亿千卡，足够2.5亿立方米的水温升高10℃。

热污染首当其冲的受害者是水生物，由于水温升高使水中溶解氧减少，水体处于缺氧状态，同时又使水生生物代谢率增高而需要更多的氧，造成一些水生生物在热效力作用下发育受阻或死亡，从而影响环境和生态平衡。此外，河水水温上升给一些致病微生物造成一个人工温床，使它们得以滋生、泛滥，引起疾病流行，危害人类健康。1965年澳大利亚曾流行过一种脑膜炎，后经科学家证实，其祸根是一种变形原虫，由于发电厂排出的热水使河水温度增高，这种变形原虫在温水中大量孳生，造成水源污染而引起了这次脑膜炎的流行。

随着人口和耗能量的增长，城市排入大气的热量日益增多。按照热力学定律，人类使用的全部能量终将转化为热，传入大气，逸向太空。这样，使地面反射太阳热能的反射率增高，吸收太阳辐射热减少，沿地面空气的热减少，上升气流减弱，阻碍云雨形成，造成局部地区干旱，影响农作物生长。近一个世纪以来，地球大气中的二氧化碳不断增加，气候变暖，冰川积雪融化，使海水水位上升，一些原本十分炎热的城市，变得更热。专家们预测，如按现在的能源消耗的速度计算，每10年全球温度会升高0.1℃—0.26℃；一个世纪后即为1.0℃—2.6℃，而两极温度将上升3℃—7℃，对全球气候会有重大影响。

造成热污染最根本的原因是能源未能被最有效、最合理地利用。随着现代工业的发展和人口的不断增长，环境热污染将日趋严重。然而，人们尚未有用一个量值来规定其污染程度，这表明人们并未对热污染有足够重视。为此，科学家呼吁应尽快制订环境热污染的控制标准，采取行之有效的措施防治热污染。

最近，周围不少朋友抱怨实名制成了“睁眼瞎”。有人上医院挂号，发现实名制下，号贩子依然猖獗，挂号依然难于上青天；还有人坐火车，发现根本没人验票，实名制对票贩子成了摆设，倒是给乘车人增添了不少麻烦。

近年来，越来越多的服务领域开始实施实名制。实名制是通过真实身份信息验证来分配服务资源的一种方式，它并不改变服务资源的供应量，在缓解供求矛盾中，算是一种需求侧管理。

在基本公共服务领域，特别是服务资源相对稀缺的领域，实名制是一件“利器”。过去实行非实名制，有关部门打击“黄牛党”只能靠事后追溯，发现线索难、取证更难。而实名制由于与真实身份相联系，既有利于防止“黄牛党”等“占位投机”，又遏制了一些利益群体的“暗箱操作”，在很大程度上提高了服务资源分配的公平性与透明度。

然而，任何利器能否发挥最大效用，往往不在于其本身的锐利程度，更在于如何使用。实名制也是如此。作为一套复杂、动态的监管系统，实名制的各个步骤环环相扣，相互影响，好似做一道算术题。在这道算术题里，只有消费者的消费手续、服务者的服务流程、监管者的监管步骤都做加法，最终才能换来监管成果的乘数效应。如果执行与监管不到位，就算制度设计得再周详，也会形同虚设。

比如，过去旅客买完票，患者挂了号，监管者的使命就完成了，而如今，监管才刚刚开始。拿火车票实名制来说，不仅涉及购票这一个环节，还连着取票、验票、退票等诸多环节。监管者所增加的麻烦可想而知。然而，这些所谓的麻烦，恰恰是监管者无法避免、不能推卸的。实名制是追求分配公平的手段，不能为了实名而实名，不能“社会呼吁了，制度建立了，也就完事了”。

另一方面，实名制的巨大投入也要求有关部门不能对监管漏洞置之不理。实名制是信息化新制度，无论是为了保证公民信息安全，还是为了完善服务流程，相关部门已在硬件、软件的采购、维护、升级以及人员培训等方面，投入了巨额资金。如果监管者对目前存在的这些漏洞熟视无睹，那么前期的投入都将化为乌有，实际上也是一种渎职。

亡羊补牢，犹未为晚。任何新制度的实施，都需要一段调试、适应期。对于这些符合公众利益的新制度在试水时的一些遗憾和漏洞，人们不妨多一些理解与宽容，而有关部门则应该多一些闻过则喜的胸怀、多一些改革时不我待的紧迫。

与自然主义相对峙的是理想主义。在理想派看，自然并不全美，美与丑相对，有比较后有美丑，美自身也有高下等差，艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短。理想主义比自然主义较胜一筹，因为它虽不否认艺术模仿自然，却以为这种模仿并不是呆板的抄袭，须经过一番理想化。理想化有两种意义。一种是指凭着想象和情感，将自然事物重新加以组织、整理和融会贯通使所得的艺术作品自成一种完整的有机体，其中部分与全体有普遍的必然的关联。因此，艺术作品虽自然（Natural）而却又不是生糙的自然（Nature），它表现出艺术家的理想性格和创造力。就这个意义说，理想主义是对的，凡是艺术都带几分理想性，因为都带有几分创造性和表现性。这种见解发源于亚里斯多德。他在《诗学》里说诗比历史更是“哲学的”（意思是说更真），因为历史只记载已然的个别的事物，诗则须表现必然的普遍的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。用近代语言来翻译，他的意思是说历史只记载自然界繁复错乱的现象，诗和艺术则更进一层把自然现象后面的原理，用具体的形式表现出来。

后人误解亚里斯多德所说的“共相”（Universals），以为“共相”就是“类型”（Type），于是理想主义的另一种意义就起来了，所谓“理想”（Idea）就是“类型”，类型就是最富于代表性的事物，“代表性”就是全类事物的共同性。依这一说，艺术所应该模仿的不是自然中任何事物而是类型。比如说画马，不能只着眼某一匹马，须把一切马的特征画出，使人看到所画的马便觉得一切的马都恰是这样。同理，艺术所表现的人物，都不应只能适合于某一时某一地，要使人随时随地都觉得它近情近理。如果“天下老鸦一般黑”，你画老鸦就一定把它画成黑的；纵然你偶然遇到白的或灰的老鸦，也千万不要理会它，因为那不是“类型”。这种理想主义在各种艺术的古典时代最流行。比如希腊造型艺术表现人物大半都经过两重理想化。第一，它选择模型，就着重本来已合理想的人物，男子通常都是力士，女子通常都是美人。第二，在表现本来已合理想的形体时，希腊艺术家又加上一重理想化，把普遍的精要的提出，个别的琐细的丢开。他们的女神和力士大半都有一个共同的模样（即类型）。个性是古典艺术所不甚重视的。文艺复兴时代意大利画家受希腊影响甚深，所以他们所表现的男子也大半魁梧奇伟，女子也大半明媚窈窕。十七世纪以后，在希腊时代出于艺术家本能的，在假古典派作家便变成一种很鲜明的主义。在诗的方面如布瓦洛（Boileau）和蒲柏（Pope），在画的方面如雷诺阿（Reynolds）和安格尔（Ingres），在雕刻方面为温克尔曼（Winckelmann），都主张艺术忽略个性而侧重类型。

理想派的艺术在以往占过很久的势力，不过从浪漫主义和写实主义代兴以后，它就逐渐消沉了。近代艺术所着重的不是类型而是个性。在近代学者看来，类型是科学和哲学对于具体事物加以抽象化的结果，实际上并不存在。艺术的使命在创造具体的形象，具体的形象都要有很明显的个性。一个模样可以套上一切人物时，就不能很精妥地适用于任何个别人物。许多人物的共同性，在古典派认为精要，在近代人看，则不免粗浅、平凡、陈腐。鼻子是直的，眼睛是横的，这是古典派所谓“类型”。但是画家图容肖像，如果只把直鼻横眼一件平凡的事实表现出来，就不免千篇一律。画家的能事不在能把鼻子画得直，眼睛画得横，而在能表现每个直鼻子横眼睛所以异于其他直鼻子横眼睛的。莎士比亚的夏洛克（Shylock），莫里哀的阿尔巴贡（Harpagon），巴尔扎克的葛朗台（Grandet），以及吴敬梓的严贡生都是守财奴，却各有各的本色特性，所以都很新鲜生动。如果艺术只模仿类型，则从莎士比亚创造夏洛克之后，一切文学家可以搁笔，不用再写守财奴了。

粗浅、平凡和陈腐都是艺术所切忌的。诗人维尼（Alfred De Vigny）在《牧羊人的屋》里说：爱好你所永世不能见到两回的。象征派诗人魏尔兰（Verlaine）也说：不要颜色！只要毫厘之差的阴影！

这些劝告在近代人心里已留下很深的印痕。在文艺趣味方面，人类心灵喜欢到精深微妙的境界去探险，从前人的“类型”和普遍性已经不能引人入胜了。

与自然主义相对峙的是理想主义。在理想派看，自然并不全美，美与丑相对，有比较后有美丑，美自身也有高下等差，艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短。理想主义比自然主义较胜一筹，因为它虽不否认艺术模仿自然，却以为这种模仿并不是呆板的抄袭，须经过一番理想化。理想化有两种意义。一种是指凭着想象和情感，将自然事物重新加以组织、整理和融会贯通使所得的艺术作品自成一种完整的有机体，其中部分与全体有普遍的必然的关联。因此，艺术作品虽自然（Natural）而却又不是生糙的自然（Nature），它表现出艺术家的理想性格和创造力。就这个意义说，理想主义是对的，凡是艺术都带几分理想性，因为都带有几分创造性和表现性。这种见解发源于亚里斯多德。他在《诗学》里说诗比历史更是“哲学的”（意思是说更真），因为历史只记载已然的个别的事物，诗则须表现必然的普遍的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。用近代语言来翻译，他的意思是说历史只记载自然界繁复错乱的现象，诗和艺术则更进一层把自然现象后面的原理，用具体的形式表现出来。

后人误解亚里斯多德所说的“共相”（Universals），以为“共相”就是“类型”（Type），于是理想主义的另一种意义就起来了，所谓“理想”（Idea）就是“类型”，类型就是最富于代表性的事物，“代表性”就是全类事物的共同性。依这一说，艺术所应该模仿的不是自然中任何事物而是类型。比如说画马，不能只着眼某一匹马，须把一切马的特征画出，使人看到所画的马便觉得一切的马都恰是这样。同理，艺术所表现的人物，都不应只能适合于某一时某一地，要使人随时随地都觉得它近情近理。如果“天下老鸦一般黑”，你画老鸦就一定把它画成黑的；纵然你偶然遇到白的或灰的老鸦，也千万不要理会它，因为那不是“类型”。这种理想主义在各种艺术的古典时代最流行。比如希腊造型艺术表现人物大半都经过两重理想化。第一，它选择模型，就着重本来已合理想的人物，男子通常都是力士，女子通常都是美人。第二，在表现本来已合理想的形体时，希腊艺术家又加上一重理想化，把普遍的精要的提出，个别的琐细的丢开。他们的女神和力士大半都有一个共同的模样（即类型）。个性是古典艺术所不甚重视的。文艺复兴时代意大利画家受希腊影响甚深，所以他们所表现的男子也大半魁梧奇伟，女子也大半明媚窈窕。十七世纪以后，在希腊时代出于艺术家本能的，在假古典派作家便变成一种很鲜明的主义。在诗的方面如布瓦洛（Boileau）和蒲柏（Pope），在画的方面如雷诺阿（Reynolds）和安格尔（Ingres），在雕刻方面为温克尔曼（Winckelmann），都主张艺术忽略个性而侧重类型。

理想派的艺术在以往占过很久的势力，不过从浪漫主义和写实主义代兴以后，它就逐渐消沉了。近代艺术所着重的不是类型而是个性。在近代学者看来，类型是科学和哲学对于具体事物加以抽象化的结果，实际上并不存在。艺术的使命在创造具体的形象，具体的形象都要有很明显的个性。一个模样可以套上一切人物时，就不能很精妥地适用于任何个别人物。许多人物的共同性，在古典派认为精要，在近代人看，则不免粗浅、平凡、陈腐。鼻子是直的，眼睛是横的，这是古典派所谓“类型”。但是画家图容肖像，如果只把直鼻横眼一件平凡的事实表现出来，就不免千篇一律。画家的能事不在能把鼻子画得直，眼睛画得横，而在能表现每个直鼻子横眼睛所以异于其他直鼻子横眼睛的。莎士比亚的夏洛克（Shylock），莫里哀的阿尔巴贡（Harpagon），巴尔扎克的葛朗台（Grandet），以及吴敬梓的严贡生都是守财奴，却各有各的本色特性，所以都很新鲜生动。如果艺术只模仿类型，则从莎士比亚创造夏洛克之后，一切文学家可以搁笔，不用再写守财奴了。

粗浅、平凡和陈腐都是艺术所切忌的。诗人维尼（Alfred De Vigny）在《牧羊人的屋》里说：爱好你所永世不能见到两回的。象征派诗人魏尔兰（Verlaine）也说：不要颜色！只要毫厘之差的阴影！

这些劝告在近代人心里已留下很深的印痕。在文艺趣味方面，人类心灵喜欢到精深微妙的境界去探险，从前人的“类型”和普遍性已经不能引人入胜了。

从“横空出世”到随后的“星火燎原”再到近几年的“穷途末路”，小灵通终于即将完成其历史使命。在表面上，小灵通占用了TD的频段，随着3G的启动，小灵通必然因为频段的清理而被“清退”；从深层看，其根本原因则是原固网运营商中国电信以及中国网通（现在的中国联通）都已经获得了移动牌照，在其他通信技术的竞争压力之下，小灵通唯有选择主动退出。对于中国通信业，因为小灵通既不属于“手机”，也不属于固定电话，它的退出，将意味着一个“有中国特色的通信时代”的终结；对于消费者，小灵通更是打破移动资费垄断坚冰的一把利斧，凭借绿色环保，尤其是费用低廉的双重优势，它迅速受到市场的广泛认可和消费者的普遍欢迎。到目前为止，小灵通在农村三、四级市场仍然拥有较高的占有率，2006年，小灵通用户突破9000万，逼近1亿，达到历史最高峰。此后，随着移动电话对固定电话功能替代的加强，小灵通的迅猛增速“戛然而止。”随着移动资费的明显下降，小灵通费用低廉的优势不再明显，同时，由于电信和网通逐步停止对小灵通的投资更新，其服务质量也开始下降，加上无法漫游的先天性不足，它的局限性日益突出。2008年的电信重组和3G发牌，让中国电信和原中国网通正式获得了梦寐以求的移动牌照，小灵通-这一曾经代表了中国电信发展移动业务冲动的特定通信产品也即将完成其历史使命。

你曾经在白天看过星星吗？当你蹲了太久又起身太快，或者刚好被球场上飞来的足球砸中脑袋，那你就一定看见过或经历过“眼冒金星”的感觉。这个现象有个学名，叫做“压眼闪光”。

你也许发现了，看见“金星”跟看见别的东西不太一样：即使你闭上眼睛，冒出来的星星也不会消失不见，不过你可能不知道的是，盲人们虽然看不见，却同样会有“眼冒金星”的感觉。这是因为控制双眼闪光现象的是大脑的初级视皮层（俗称作V1区域）。这个区域即使在久经数十年后依然不会受到损伤。

既然失去视觉的人不会丧失“看见金星”的能力，那能不能利用这一点帮助人恢复视觉呢？来自麻省理工学院的彼特·希勒博士带着这个念头，对压眼闪光开始了新的探索。

对于人的压眼闪光现象已有过不少研究，可以肯定的是我们看到的“金星”大致是星星般散落分布的点或小圆形，比较暗，白色或彩色都有，但这些有限的了解距离找到视觉恢复方法的目标还差很远，探索过程中很多实验无法直接在人体实行，所以寻找适合的动物作为“替身”很有必要。

恒河猴算是实验的常客了，在压眼闪光的研究中心，它也是非常理想的实验对象。它们的视觉系统与人类相近，且初级视皮层面积大，无沟回，便于定位和操作，想要推进人类视觉恢复的研究，就先要在恒河猴上进行较为透彻全面的了解，过去的一些研究已经把恒河猴的视野向“金星”出现的位置和初级视皮层对应神经元位置定位，刺激V1的什么位置产生的“金星”会出现在哪里，尽在科学家的掌握之中。

但只知道位置还远远不够，想要利用“金星”成像我们还需要知道一些重要信息，恒河猴看到的金星具有什么样的特点？这就是希勒此次研究的主题。

假如猴子会说话，这个问题就好办多了，但鉴于我们和这灵长类的亲戚无法进行语言交流，想知道“金星”的具体特征就需要依靠精巧的实验了。

希勒对猴子进行了特殊的训练，使它们在视野中出现两个点时，目光会移向更大、更亮的点，这个巧妙的训练方法，和猴子目光的移动方向，成为判断“金星”特征的利器。

在这个实验中，猴子的视野会出现一个光点（对照点），接着对照点下方会出现另一个光点（实验点），如果猴子的注视方向没有变化，说明实验点比对照点更小或者更暗，如果猴子的目光下移，则说明实验点比对照点更大或者更亮。

通过插入恒河猴V1区域的电极刺激，产生不同大小的“金星”，让它们判断大小。猴子先生在重复70多次实验后，“告诉”实验者们“金星”的大小约为9~26角分，（衡量视野中光斑半径的单位），并且改变电流大小对“金星”的大小影响不大。

这组实验中，猴子的视野正中心会预设一个很小的光点（对照点）。而电极激发产生的光点（实验点）在对照点下方，在实验中视野的背景颜色会不停改变。当背景颜色与实验点颜色不同时，猴子可以看到实验点，于是会一直盯着实验点看。一旦视野背景颜色与实验点相同，实验点将消失，猴子的目光便会上移，看着中心的对照点，每当这时研究人员就会知道激发产生的光点的颜色就为当前的背景颜色。

同样经过70多次实验后，研究者发现“金星”其实色彩多变，但总体而言，颜色比较暗淡，都是不饱和色，包括灰暗的粉色、蓝色、绿色、黄色等。不单调的色彩对于视觉恢复是个大好消息，假如技术研发成功，盲人们大有可能看到一个色彩还算丰富的世界。

希勒的终极目标是实现摄像机影像向电刺激的转换，使用一台电脑，一端连接摄像机，一端连接用以刺激人脑V1区域的电极，将摄像机拍下的景象转换成刺激人脑的电信号，让产生的“金星”组成相应的图像，让盲人以一种独特的方式“看见”这个世界。

他希望更好地了解人的大脑来帮助自己达成目标。但目前的研究进展还只是漫漫长路的第一步，倘若有一天这项技术得以实现，将会是一件多么美好的事——盲人眼中本不起眼的黯淡“星空”竟可以照亮他们的世界，让他们有机会看到真正的星空。

大洋钻探：揭示地球环境的历史档案

为了解自己生存环境的变化，人类对地球的视野不但要在空间上拓宽，也需要在时间上扩展。地球的环境演变，在不同场合留下了各种各样的“历史档案”，唯独在深海沉积中留下的最为连续、最为全面。对深海大规模的系统研究开始于1968年的深海钻探计划。“深海钻探”、“大洋钻探”和“综合大洋钻探”深海研究的三部曲，是国际地球科学历时最长、规模最大，也是成绩最为突出的合作研究计划。前面说到的“板块”理论，正是DSDP在大西洋洋底的钻探取样和测年分析，发现从大洋中脊向两侧的玄武岩基底年龄越来越老，为洋底扩张的假说提供了决定性的证据。30年前在南大洋的钻探，发现澳洲和南美洲是在二三千万年前才完全离开南极大陆的，于是南大洋形成环南极洋流，造成南极的“热隔离”，结果导致南极冰盖的出现。深海钻探的这项发现，被誉为古海洋学新学科建立的标志。

总之，深海钻探和大洋钻探35年来在全球各大洋钻井近3000口，证实了板块构造学说，创立了古海洋学，把地质学从陆地扩展到全球，导致地球科学一场真正的革命，改变了固体地球科学几乎每一个分支的发展轨迹。

①确实，一些地球环境的历史变化，没有深海海底的钻探取样，是可能发现不了的。②到533万年前海面上升，与大西洋的通道恢复时，“地中海盐度危机”便告结束，大西洋水又呈瀑布状泻入地中海。③现在查明，由于地中海四面被陆地包围，只有水深300米的直布罗陀海峡与地中海连通，一旦构造运动将通道锁闭，地中海便变为一个巨型蒸发盐湖。④20世纪70年代初地中海的深海钻探，发现了二三千米厚的岩盐、石膏层。⑤这类蒸发岩应当是干旱地区的产物，地中海现在水深可达5000米，面积相当于黄海、渤海、东海总和的两倍，居然出现沙漠环境下的岩层，成为轰动一时的科学新闻。⑥距今596万年前开始，相当于全大洋6%的盐分在这里沉淀形成巨厚的蒸发岩层。

我们常说的沧海桑田是一个缓慢的过程，现在看来这一类超出常识范围的灾变事件，地质历史上也【】。现在水深超过2000米的黑海，也只有20多米水深的海峡与地中海相通。近200万年来黑海基本上是个大湖，大约一万年前湖面低于地中海近百米，但随着冰盖消融、洋面上升，到7000多年前地中海海面上升，突破博斯普罗斯海峡涌入黑海，突然造成灾难性洪水事件，最近科学家考证，认为这就是圣经里“诺亚方舟”故事的原型。

上述灾变属于区域性事件，深海钻探还发现了规模更大的全球性巨变。6亿年前，地球的两极大部分时间并没有冰层覆盖，像现在这样南北两极都有冰盖是绝无仅有的特殊时期。和现在反差最大的，是一亿年前恐龙盛行时的地球。当时，高纬度区的温度比现在高出15℃，大气浓度至少比现在高3倍，出现了几百万年大洋底部缺氧的现象，在洋底发现有机质大量堆积，在中东是石油的形成期。

距今最近的环境巨变，是两万年前的冰期，当时整个加拿大、美国和西欧的北部，全都压在几千米的冰盖之下。为什么会出现冰期？这种冰期还会不会再来？什么时候再来？一直是学术界必须回答的问题。现在已经明白：100年前阿尔卑斯山发现的几次大冰期、50年前太平洋沉积中碳酸盐含量的旋回，其实都是地球运行轨道几何形态变化。气候轨道驱动的发现和证实，是20世纪地球科学最辉煌的成就之一；轨道周期在世界各大洋地层中的对应性，为地质时期的纪年提供了天文学的标尺。但后来又发现，极地冰芯气泡反映的大气浓度，和深海沉积中氧同位素反映的冰盖消长，都和地球轨道呈现同样的周期现象。轨道周期如何能造成的变化？在冰期旋回中，究竟是高纬度冰盖的物理变化，还是低纬区碳循环的化学变化起着主导作用？这正是大洋钻探当前面临的课题。

1999年春，由我国科学家建议、设计和主持的南海大洋钻探，钻井17口、取芯5000米，实现了中国海深海科学钻探“零”的突破，首次取得了2300万年气候旋回的深海连续记录，其中一个重要成果，就是发现了40~50万年大洋碳储库的长周期变化，为探索热带碳循环在气候轨道周期中的作用提出了新认识。

与自然主义相对峙的是理想主义。在理想派看，自然并不全美，美与丑相对，有比较后有美丑，美自身也有高下等差，艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短。理想主义比自然主义较胜一筹，因为它虽不否认艺术模仿自然，却以为这种模仿并不是呆板的抄袭，须经过一番理想化。理想化有两种意义。一种是指凭着想象和情感，将自然事物重新加以组织、整理和融会贯通使所得的艺术作品自成一种完整的有机体，其中部分与全体有普遍的必然的关联。因此，艺术作品虽自然（Natural）而却又不是生糙的自然（Nature），它表现出艺术家的理想性格和创造力。就这个意义说，理想主义是对的，凡是艺术都带几分理想性，因为都带有几分创造性和表现性。这种见解发源于亚里斯多德。他在《诗学》里说诗比历史更是“哲学的”（意思是说更真），因为历史只记载已然的个别的事物，诗则须表现必然的普遍的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。用近代语言来翻译，他的意思是说历史只记载自然界繁复错乱的现象，诗和艺术则更进一层把自然现象后面的原理，用具体的形式表现出来。

后人误解亚里斯多德所说的“共相”（Universals），以为“共相”就是“类型”（Type），于是理想主义的另一种意义就起来了，所谓“理想”（Idea）就是“类型”，类型就是最富于代表性的事物，“代表性”就是全类事物的共同性。依这一说，艺术所应该模仿的不是自然中任何事物而是类型。比如说画马，不能只着眼某一匹马，须把一切马的特征画出，使人看到所画的马便觉得一切的马都恰是这样。同理，艺术所表现的人物，都不应只能适合于某一时某一地，要使人随时随地都觉得它近情近理。如果“天下老鸦一般黑”，你画老鸦就一定把它画成黑的；纵然你偶然遇到白的或灰的老鸦，也千万不要理会它，因为那不是“类型”。这种理想主义在各种艺术的古典时代最流行。比如希腊造型艺术表现人物大半都经过两重理想化。第一，它选择模型，就着重本来已合理想的人物，男子通常都是力士，女子通常都是美人。第二，在表现本来已合理想的形体时，希腊艺术家又加上一重理想化，把普遍的精要的提出，个别的琐细的丢开。他们的女神和力士大半都有一个共同的模样（即类型）。个性是古典艺术所不甚重视的。文艺复兴时代意大利画家受希腊影响甚深，所以他们所表现的男子也大半魁梧奇伟，女子也大半明媚窈窕。十七世纪以后，在希腊时代出于艺术家本能的，在假古典派作家便变成一种很鲜明的主义。在诗的方面如布瓦洛（Boileau）和蒲柏（Pope），在画的方面如雷诺阿（Reynolds）和安格尔（Ingres），在雕刻方面为温克尔曼（Winckelmann），都主张艺术忽略个性而侧重类型。

理想派的艺术在以往占过很久的势力，不过从浪漫主义和写实主义代兴以后，它就逐渐消沉了。近代艺术所着重的不是类型而是个性。在近代学者看来，类型是科学和哲学对于具体事物加以抽象化的结果，实际上并不存在。艺术的使命在创造具体的形象，具体的形象都要有很明显的个性。一个模样可以套上一切人物时，就不能很精妥地适用于任何个别人物。许多人物的共同性，在古典派认为精要，在近代人看，则不免粗浅、平凡、陈腐。鼻子是直的，眼睛是横的，这是古典派所谓“类型”。但是画家图容肖像，如果只把直鼻横眼一件平凡的事实表现出来，就不免千篇一律。画家的能事不在能把鼻子画得直，眼睛画得横，而在能表现每个直鼻子横眼睛所以异于其他直鼻子横眼睛的。莎士比亚的夏洛克（Shylock），莫里哀的阿尔巴贡（Harpagon），巴尔扎克的葛朗台（Grandet），以及吴敬梓的严贡生都是守财奴，却各有各的本色特性，所以都很新鲜生动。如果艺术只模仿类型，则从莎士比亚创造夏洛克之后，一切文学家可以搁笔，不用再写守财奴了。

粗浅、平凡和陈腐都是艺术所切忌的。诗人维尼（Alfred De Vigny）在《牧羊人的屋》里说：爱好你所永世不能见到两回的。象征派诗人魏尔兰（Verlaine）也说：不要颜色！只要毫厘之差的阴影！

这些劝告在近代人心里已留下很深的印痕。在文艺趣味方面，人类心灵喜欢到精深微妙的境界去探险，从前人的“类型”和普遍性已经不能引人入胜了。